Francesco Pollini (1762–1846) fu un compositore amatoriale, tenore, pianista e insegnante di fortepiano che formò la sua educazione a Vienna negli anni ’80 del 1700, dove incontrò Wolfgang Amadeus Mozart. Nato a Lubiana, dopo la sua prima istruzione nella città natale e nella capitale dell’Impero, si trasferì a Milano intorno al 1792 dove si stabilì definitivamente. Lì fu attivo come insegnante e compositore, producendo un influente metodo di pianoforte e un consistente numero di opere per pianoforte, musica da camera vocale, ma anche – soprattutto nei primi vent’anni della sua vita artistica – musica sacra di ampio respiro e opere drammatiche.
Nei primi anni dell’Ottocento, Pollini iniziò a pubblicare le sue opere a Parigi e Zurigo. Tuttavia, la maggior parte delle composizioni di Pollini fu pubblicata a Milano dopo la fondazione della casa editrice di Giulio Ricordi. Una copia di quasi tutte le edizioni a stampa e una vasta collezione di manoscritti autografi è conservata presso la Biblioteca del Conservatorio di Milano (I-Mc). La ragione di questo è che nel 1850, Antonio Gasparini, nipote di Pollini e medico al Conservatorio di Milano, donò tutta la musica che aveva ancora dalla casa dello zio e della zia – Pollini e la sua seconda moglie, l’arpista Marianna Gasparini, non avevano figli – alla biblioteca del Conservatorio, inclusa una quantità sostanziale di autografi di Pollini. Molte fonti si trovano anche a Vienna, nella biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde (A-Wgm). Tra i manoscritti vi si trovano alcune delle primissime composizioni di Pollini, mentre le edizioni a stampa provengono in gran parte dalla collezione dell’arciduca Rodolfo d’Asburgo.
Una panoramica dell’opera di Pollini comporta una valutazione dei suoi successi e consente di individuare la sua personalità nel contesto delle strategie professionali di un musicista del suo tempo: come pedagogo, compositore e interprete. Tuttavia, a causa delle attività della sua famiglia (il padre aveva inventato una medicina contro la sifilide, le «acque di Pollini»), non dipendeva da un reddito dal mondo musicale. Valutare l’opera compositiva di Pollini, le sue strategie di vita e la sua auto-comprensione come musicista consente anche di indagare concetti di nazionalità nella musica strumentale del periodo. La prima scuola di pianoforte italiana, dalla fine del XVIII secolo ai primi anni del XIX secolo, discendeva dalla scuola pianistica classica viennese: in questo contesto, Pollini rappresenta il ponte ideale fra la tradizione e i nuovi virtuosismi degli anni 1830.

La pubblicazione del catalogo tematico di Pollini fa parte dei risultati della ricerca compiuta all’interno del progetto Francesco Pollini e la prima tradizione pianistica italiana (Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica, n. 182222, 2019–2022).

Il catalogo tematico costituisce, di regola, uno dei riferimenti più importanti per l’attività di un artista e per le composizioni attestate: la sua utilità per la ricerca e per il pubblico è innegabile. L’interesse per il pianista e compositore Francesco Pollini, intensificatosi a partire dagli anni 1990 grazie soprattutto a studi di musicologi e musicologhe in Italia e in Slovenia, più che giustifica la redazione di un catalogo delle sue opere.
Nel 1969 Gilda Grigolato descrisse per prima le vicende del lascito Pollini, pervenuto nel 1850 alla biblioteca del Conservatorio di Milano, elencando in appendice i manoscritti ivi conservati, e risolvendo un caso di omonimia con un più giovane Francesco Pollini (1832–1871) originario di Mendrisio, in Svizzera. Un catalogo tematico parziale, contenente solamente le opere per pianoforte, fu compilato nella tesi di laurea di Joseph Kotylo nel 1972. Le edizioni a stampa conservate in Italia furono riportate in appendice a un articolo di Elena Biggi Parodi uscito nel 1996. L’elenco delle opere pubblicato dalla stessa autrice nel New Grove comprende tutti i generi musicali e ogni tipologia di fonti ma presenta soltanto una scelta di composizioni.
Per quanto riguarda i numeri d’opera apposti dall’autore alle proprie pubblicazioni, mancano ben dodici numeri tra l’op. 13 (1809) e l’op. 26 (1812): per questa lacuna non è stata trovata una spiegazione, e d’altronde è improbabile supporre la perdita di un numero così ingente di pubblicazioni. Più tardi mancano solo isolatamente i numeri d’opera 27, 35–36, 38 (in ambiguità col n. 33), 46 e 52. Pollini peraltro ha sempre pubblicato anche composizioni senza numeri d’opera, considerate forse più occasionali e meno impegnative.
Mentre è possibile nella maggior parte dei casi datare le edizioni a stampa, rifacendosi ai cataloghi degli editori o agli annunci sulla stampa, per i manoscritti privi di data i punti di riferimento sono rari. Un primo orientamento può consistere nell’appellativo premesso al nome del compositore. A Vienna, Pollini portava il titolo nobiliare di barone, ereditato dal padre. Anche Mozart lo chiama barone nei due numeri sostitutivi dell’Idomeneo scritti per lui nel 1786. Possiamo dunque considerare la dicitura «barone Pollini» un supporto a una datazione risalente all’ancien régime, se non addirittura agli anni viennesi. Con la fondazione della Repubblica Cisalpina, invece, Pollini inizia a essere denominato «cittadino», secondo l’uso rivoluzionario. Dopo il 1805, col Regno d’Italia, il nome Francesco Pollini compare privo di appellativi, o tutt’al più preceduto da un modesto «signore». 
Fonti musicali che trasmettono le composizioni di Pollini sono diffuse in più di cento diverse biblioteche in tutta Europa, e in alcune statunitensi. Si contano in totale poco meno di cinquecento esemplari di edizioni a stampa a fronte di più di duecento manoscritti. La sua fama si basa principalmente sul successo di alcune edizioni: del Metodo e delle sei sonate op. 26 si sono conservati più di 30 esemplari, delle Variations & rondeaux e della toccata op. 42 più di venti. Nelle biblioteche nazionali di Parigi e di Londra si conservano molti titoli a stampa ben più rari, specchio della ricca attività editoriale nelle due capitali. Le due collezioni principali per numero e importanza si conservano però a Vienna e Milano, i due centri dove Pollini fu attivo come musicista e maggiormente apprezzato come tale: nella biblioteca Conservatorio “G. Verdi” di Milano, in particolare nel lascito di Antonio Gasparini, nipote di Marianna Pollini, e nell’archivio della Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna.
Il catalogo è frutto della ricerca effettuata dall’équipe del progetto “Francesco Pollini and the Early Italian Piano Tradition”, composta da Sara Andreacchio, Claudio Bacciagaluppi, Gigliola Di Grazia e Leonardo Miucci presso la Hochschule der Künste Bern dal 2019 al 2022 con il sostegno finanziario del Fondo nazionale svizzero per la ricerca scientifica (progetto n. 182222). Le schede individuali sono state create utilizzando il software Muscat, lo strumento della banca-dati RISM, e la pubblicazione è stata realizzata grazie al RISM Digital Center di Berna. Una lista di tutte le fonti attualmente note per le composizioni di Francesco Pollini, manoscritte o a stampa, fino all’anno 1900 circa, sviluppata nell’ambito della redazione del catalogo, si trova su Zenodo.

Francesco Pollini nacque a Lubiana il 26 marzo del 1762 da Johann Chrysostomus, barone Pollini, e Maria Elisabetta Posarelli, e morì a Milano il 17 settembre 1846.
Nulla sappiamo di preciso sull’educazione musicale di Pollini. Fu avviato alla musica probabilmente in giovane età, nell’ambito dei rapporti di parentela ed amicizia che lo legavano alla famiglia Zois. Dopo il suo trasferimento a Vienna fece la conoscenza di W. A. Mozart, e si esibì in qualità di tenore per esecuzioni private di musiche mozartiane. Un rapporto maestro-allievo non è attestato da documenti coevi. Nel 1788 si sposò a Vienna con Josepha von Bernrieder. Nel 1791 la sua educazione musicale aveva già raggiunto un livello tale da permettergli di definirsi, certo scherzosamente, «maître de chapelle» firmando un biglietto di ringraziamento inviato a un destinatario sconosciuto. A quest’epoca, ancora a Vienna, risalgono probabilmente i suoi primi esperimenti di compositore. Se le premesse per l’attività di Pollini sono date dalle esperienze musicali vissute a Lubiana, a Vienna e durante il suo grand tour giovanile, l’inizio di una attività regolare e documentata come compositore è successivo al trasferimento definitivo a Milano attorno al 1793.
A Milano conobbe la sua seconda moglie, Marianna Gasparini, e probabilmente attraverso di lei anche Niccolò Zingarelli, che diventò di fatto il suo maestro di composizione. Zingarelli, rientrato a Napoli, raccomandò più tardi ai suoi due amici milanesi il giovane Vincenzo Bellini, che rimase sempre grato ai coniugi Pollini per il sostegno offerto durante il suo soggiorno a Milano e legato a loro da affettuosa amicizia.
La produzione artistica di Pollini può suddividersi in due periodi di circa vent’anni. Il primo ventennio – dalle prime composizioni al Metodo (F.201) e alle sei sonate op. 26 (A.19) – è il periodo sperimentale della produzione di Pollini, durante il quale scrive in una grande varietà di generi e per diversi organici, cimentandosi anche in composizioni drammatiche per il teatro e in opere sacre per la liturgia. Il brevissimo esperimento teatrale è limitato all’arco di quattro anni (1798–1801). Negli anni successivi al 1812 nasceranno soltanto composizioni destinate a un ascolto privato o al pubblico ristretto dei salotti e delle accademie nobiliari, che in maggior parte furono pubblicate a stampa da Ricordi.
La pubblicazione di opere musicali da parte di un musicista operante a Milano nei primi decenni del XIX secolo – un periodo quanto mai fervido nella storia dell’editoria musicale – porta a svelare una complessa rete di relazioni commerciali e clientelari. Partendo da prime esperienze fuori d’Italia, l’autore inizia nel 1812 una ventennale collaborazione con Ricordi. Sporadiche edizioni estere interrompono questo legame solo in apparenza: in maggioranza si tratta di edizioni pirata, non autorizzate, mentre per alcune si può ipotizzare un accordo tra Ricordi e i colleghi (soprattutto tedeschi) per produrre edizioni parallele nei rispettivi paesi.
Tra i dedicatari si svela una fittissima rete di rapporti familiari e sociali. Nella maggior parte dei casi, le dediche apposte sulle opere a stampa sono specchio di un rapporto tra maestro e allieva.
La produzione per generi e organici diversi dalla musica per pianoforte solo declinò progressivamente fino a scomparire del tutto nei primi anni Venti (per quanto si può ricavare dalle composizioni provviste di data). Nell’ultimo decennio di vita Pollini, ultrasettantenne, smette completamente di comporre. Non abbiamo elementi per conoscerne i motivi, possiamo solo ipotizzare una difficoltà di stare al passo con l’evoluzione dello stile (l’ultima sua pubblicazione, l’op. 58, A.47, del 1833, precede di pochi anni la visita di Liszt a Milano) o la semplice stanchezza senile.
Pur avendo smesso di comporre, la fama di Pollini come pianista e compositore rimase viva. Ne rendono testimonianza gli apprezzamenti sinceri di personalità tanto diverse come Mikhail Glinka, Franz Liszt e Robert Schumann.

La numerazione data dal compositore stesso alle proprie opere non può essere utilizzata per un catalogo tematico moderno. Pollini ha dotato di un numero d’opera soltanto le composizioni da lui considerate più importanti (in maggioranza opere pianistiche), e solamente a partire dall’op. 10 del 1808 (A.13). I numeri d’opera da 1 a 9 restano quindi sottintesi ed ex post. Del pari sottintesi restano alcuni numeri d’opera successivi. In particolare appare irrisolvibile l’ampia lacuna tra l’op. 13 (1809) e l’op. 26 (1812). 
Lo Scherzo, variazioni e fantasia (1830, A.44) è un caso di edizione parallela a Milano presso Ricordi e a Lipsia presso Breitkopf & Härtel. Sull’edizione milanese non compare alcun numero d’opera mentre su quella di Lipsia compare il numero d’op. 56. Due anni più tardi Ricordi attribuisce questo numero d’opera al Saggio di una toccata (1832, A.45), mentre nel catalogo numerico pubblicato nel 1857 (Zecca Laterza 1984) lo stesso Ricordi utilizza la numerazione Breitkopf. Nel presente catalogo utilizziamo quindi per le composizioni A.44 e A.45 i numeri d’opera 56a e 56b. 
La sigla identificativa di ogni composizione utilizzata nel presente catalogo si compone di una lettera e di un numero. Le lettere indicano la tipologia delle composizioni. Il numero è progressivo e – fin dove possibile – segue un ordinamento per data e, se questa è sconosciuta, per tonalità (salendo per gradi da Do maggiore). Aggiunte e rettifiche successive al 2023 portano numeri a partire da 220.

A. Composizioni per pianoforte
Per la vastità della produzione in questo ambito, per la sua distribuzione lungo tutta la vita artistica dell’autore e per l’importanza della ricezione è innegabile che Francesco Pollini è stato, in primo luogo, compositore di opere per pianoforte. È ben vero che le sue composizioni coprono anche vari altri generi: musica strumentale cameristica, musica sacra, teatro musicale, ma la sperimentazione in questi campi rimane tutto sommato episodica.
Il corpus di composizioni per pianoforte di Pollini a noi pervenuto è assai consistente. Sono state rinvenute 39 pubblicazioni presso diversi editori europei, con e senza numeri d’opera. Le sue composizioni manoscritte comprendono 32 sonate a uno o più movimenti (la maggior parte inedite) e alcuni fogli d’album. 
Alla prima fase creativa di Pollini, che si estende dal 1789 circa al 1812 e coincide con gli ultimi anni viennesi di Pollini, il suo definitivo trasferimento a Milano e i suoi primi successi editoriali, risalgono le 32 sonate a uno o più movimenti che ci sono pervenute in forma manoscritta (FPC A.1–2, 6, 8–9, 17–18, 48–60, 62–73), e le sue prime pubblicazioni con o senza numero d’opera (A.3–5, 7, 10–16) fino alle sonate op. 26 (A.19) annesse al Metodo (F.201). La seconda fase copre il ventennio successivo, dal 1812 al 1834, ed è caratterizzata dalla produzione di variazioni, rondò, fantasie su temi d’opera e toccate, pubblicate quasi esclusivamente presso l’editore Ricordi. Le sonate op. 26 fanno da cerniera tra questi due periodi: esse rappresentano, da un lato, il culmine dell’impegno sonatistico di Pollini e l’ultimo ciclo da lui dedicato a questo genere strumentale; dall’altro, segnano l’inizio della sua duratura collaborazione con Ricordi.
Una nota esplicativa è necessaria per la numerazione delle Dodeci monferrine A.15. Sebbene siano numerate da 1 a 12 e siano trasmesse anche isolatamente (ad esempio nella Choix de danses per il Congresso di Vienna, stampata da Artaria a Vienna), nella edizione originale è prescritta un’esecuzione a due a due: alla seconda monferrina di ciascuna coppia segue la ripetizione della prima.

B. Altre composizioni strumentali
Sono soltanto una decina le composizioni per organici strumentali diversi dal pianoforte. La maggior parte di queste è legata all’arpa, strumento praticato dalla seconda moglie, Marianna Gasparini. Cronologicamente si passa dalla Air varié pour la harpe (B.74) pubblicata dalle sorelle Érard nel 1802 – una delle prime pubblicazioni di Pollini in assoluto – alla Sonata facile per cembalo od arpa con violino obbligato op. 33 (B.77) edita da Ricordi nel 1817. Si possono facilmente immaginare Marianna e Francesco suonare insieme la Grande sonate, caprice et variations per arpa e pianoforte del 1807 (B.75). Senza data rimangono due sonate per violino e pianoforte conservate manoscritte (B.78, B.83).
L’unica fonte conosciuta per il brano strumentale B.82 è un manoscritto autografo conservato in una collezione privata italiana. La composizione è priva di titolo. L’organico per un solo strumento ad arco e un ensemble di fiati è insolito per l’epoca e unico nella produzione polliniana.

C. Composizioni vocali da camera
La lirica vocale da camera è un genere poliedrico (a una, due, fino a cinque voci, con o senza accompagnamento di pianoforte) e prevalentemente privato, ma non necessariamente secondario. Mentre alcune canzonette sono senza dubbio poco impegnative dal punto di vista compositivo ed estetico, tutte rispecchiano attraverso le scelte testuali e intertestuali la rete di rapporti personali e culturali di Pollini. La sua produzione vocale da camera si può così osservare come un prodotto di molteplici collaborazioni. 
Il gran numero di liriche profane da camera vede la luce in diversi momenti della sua esistenza. Le date accertate spaziano dal 1803, per le Tre canzonette (C.85) pubblicate da Nägeli a Zurigo, al 1823, per il sonetto Vile un pensier mi dice edito da Ricordi (C.96).

D. Composizioni vocali-orchestrali
Nel 1798 Pollini presenta al pubblico la sua unica composizione di teatro musicale, La casetta nel bosco (FPC D.167; partitura in I-Mc Part. Tr. ms. 337). L’anno seguente Pollini compone la cantata Il genio insubre (D.169; partitura in I-Mc Part. Tr. ms. 336bis), e nel 1801 infine va in scena alla Scala la cantata Il trionfo della pace (D.173), di cui si è conservato solo il libretto. Mentre la cantata del 1799 celebra il ritorno degli Austriaci nell’aprile di quell’anno, quella rappresentata il 30 aprile 1801 festeggia con opposto orientamento politico il trattato di pace di Lunéville del febbraio precedente tra la Repubblica Cisalpina e l’Impero austriaco e la posa della prima pietra del Foro Buonaparte. Della composizione del Trionfo della pace, su testo di Adelmo Fugazza, Pollini fu incaricato dal Ministero dell’Interno.
La casetta nel bosco, rappresentata al teatro della Canobbiana nel 1798, è la sola opera andata in scena con musica di Pollini. Gli ampi estratti da Ines de Castro (un duetto e un sestetto), Il ripudio fortunato (introduzione, duetto, due quartetti e finale) e Le convenienze teatrali (introduzione, aria, terzetto, quartetto e sestetto) sono probabilmente da far risalire a rappresentazioni private in forma semi-scenica o concertante. Infine, i testi di vari pezzi singoli sono presi a prestito dai libretti opere rappresentate a Milano proprio negli stessi anni in cui Pollini sperimenta con composizioni di ampio respiro e di risonanza pubblica. Questi numeri isolati si possono forse considerare arie sostitutive per ‘accademie’ private, oppure esercizi di composizione sotto l’egida di Zingarelli.

E. Musica sacra
Si conoscono poche composizioni su testo liturgico in latino, e dunque concepite per essere eseguite in chiesa durante una funzione religiosa: il Te Deum, l’acclamazione Vivat rex, databile al 1805, e il Requiem, privo di data.
Un genere sacro di natura privata è invece la composizione di parafrasi italiane di testi sacri, come le tre lamentazioni databili al 1823 (E.188, E.189 ed E.190) e il fortunato Stabat mater di Evasio Leone pubblicato nel 1821 (E.187). Pollini mise in musica anche poesie spirituali, come la Via crucis (E.184), che reca sull’autografo la data 1800, o il sonetto Io chiedo al ciel di Giovanni Mario Crescimbeni (E.191).
La numerazione delle tre lamentazioni databili al 1823 (E.188, E.189 ed E.190), denominate prima, quinta e ultima lamentazione nell’autografo, potrebbe risultare insolita pensando all’uso liturgico. In realtà riflette i titoli dati dal traduttore Evasio Leone alla sua raccolta di Lamentazioni di Geremia, pubblicata per la prima volta a Torino nel 1798.

F. Opere didattiche
La produzione didattica di Pollini si riassume essenzialmente nel Metodo pel Clavicembalo (1812) commissionatogli dal neonato Conservatorio di Milano per servire le classi di pianoforte. Il trattato rivela un retroterra estetico che illumina i punti di contatto tra l’estetica di Pollini e quella delle principali scuole pianistiche di inizio Ottocento. Aspetti come il tocco, il rubato o l’utilizzo dei pedali custodiscono ancora oggi lati oscuri a causa di un rapporto – quello tra notazione ed esecuzione del segno – che nel primo Ottocento risentiva ancora dell’impostazione del secolo precedente. L’interpretazione di queste ed altre convenzioni grafiche, infatti, era di carattere ‘intuitivo’, vale a dire lasciata perlopiù alla comprensione dell’esecutore. Sotto questa ottica, la testimonianza del Metodo – primo trattato pianistico pubblicato in Italia e in italiano – ha assunto una valenza preziosa per generazioni di pianisti, a partire dalla sua epoca fino ai giorni nostri. Il Metodo pel Clavicembalo vede la luce in un’epoca di grandi cambiamenti organologici nella costruzione degli strumenti da tasto e di grande fermento creativo per la letteratura che valorizza le ricche possibilità offerte dal pianoforte. Al contempo si osservano un forte incremento del mercato amatoriale, che provoca una richiesta crescente di istruzioni per suonare correttamente, e la nascita delle prime istituzioni statali per l’insegnamento della musica, che richiedono testi didattici approvati e fondati su principi razionali. 

G. Appendice
L'appendice contiene le opere da considerarsi perdute, testimoniate in cataloghi storici, e gli arrangiamenti da parte di Pollini di composizioni altrui.

Al catalogo

La bibliografia relativa a singole composizioni è menzionata nelle rispettive schede di RISM Online. Qui si riporta una scelta della bibliografia riguardo a Francesco Pollini e alle sue composizioni in generale. 

Studi

- Andreacchio, Sara e Bacciagaluppi, Claudio. “Prospettive di ricerca sull’attività compositiva di Francesco Pollini e appunti per un catalogo delle opere”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 37–60. 

- Andreacchio, Sara. “Francesco Pollini: pianista, compositore e didatta. Uno studio della produzione pianistica sotto la prospettiva delle sue tre personae”, tesi di dottorato, Université de Genève, 2025.

- Andreacchio, Sara. “Virtuosity in Francesco Pollini’s Piano Works: Issues of Genre, Piano Writing and Performance Practice”, in: Virtuosität und Innovation: Symposium zur Klaviermusik im brillanten Stil, a cura di Stephan Lewandowski. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2025, pp. 155–200.

- Antolini, Bianca Maria. “Francesco Pollini e i suoi editori: alcune osservazioni”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 61–72.

- Bedina, Katarina. “Klavirske sonate Franca (Francesca) Pollinija”, in: Muzikološki zbornik/Musicological annual 18 (1982), pp. 43–52.

- Biggi Parodi, Elena. “Il Metodo pel clavicembalo di Francesco Pollini, ossia il primo metodo pubblicato in Italia per il pianoforte”, in: Nuova rivista musicale italiana 25 (1991), pp. 1–29.

- Biggi Parodi, Elena. „Francesco Pollini e il suo tempo“, in: Nuova rivista musicale italiana 30 (1996), pp. 332–365.

- Biggi Parodi, Elena. “Pollini, Francesco [Franc, Franz]”, in: Grove Music Online, versione del 13.1.2015, doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.22029.

- Buompastore, Angela. “Francesco Pollini e il mondo aristocratico dell’epoca”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 73–114.

- Costa, Henrik. “Ein Porträten-Album aus dem vorigem Jahrhunderte”, in: Mittheilungen des historischen Vereins für Krain 18 (1863), p. 52.

- Di Nubila, Renato. “Il metodo per pianoforte di Francesco Pollini”, tesi di laurea, Università di Napoli, 1984.

- Grigolato, Gilda. “Francesco Pollini e i manoscritti delle sue composizioni”, in: Annuario del Conservatorio di Musica “G. Verdi” di Milano, 161 (1968), pp. 205–224.

- Klemenčič, Ivan. “Variacija kot skladateljsko načelo Franca Pollinija [Variazione come principio del compositore Franc Pollini]”, in: Muzikološki zbornik 25 (1989), pp. 41-53.

- Klemenčič, Ivan. “Rod in Ljubljanska leta Franca Pollinija [The lineage and Ljiubljana years of Francesco Pollini]”, in: Muzikološki zbornik 28 (1992), pp. 73–91.

- Klemenčič, Ivan. “Franc (Francesco) Pollini’s Ancestors and His Early Career in Ljubljana”, in Off-Mozart. Glazbena kultura i ‘mali majstori’ Srednje Europe 1750.–1820. / Musical culture and the ‘Kleinmeister’ of Central Europe 1750–1820, a cura di Vjera Katalinić (Musikoloski Zbornici 3). Zagreb: Croatian Musicological Society, 1995, pp. 139–151.

- Klemenčič, Ivan. “The song creations of Franc Pollini”, in: Zagreb 1094–1994. Zagreb i Hrvatske Zemlje Kao Most Između Srednjoeuropskih i Mediteranskih Glazbenih Kultura: Radovi s Međunarodnog Muzikološkog Skupa Održanog u Zagrebu, Hrvatska, 28.09–1.10.1994 = Zagreb and Croatian Lands as a Bridge between Central-European and Mediterranean Musical Cultures: Proceedings of the International Musicological Symposium Held in Zagreb, Croatia, on September 28 – October 1, 1994, a cura di Stanislav Tuksar. Zagreb: Croatian Musicological Society, 1998, pp. 319–336.

- Kokole, Metoda. “The Ljubljana Singer and Virtuoso Pianist Francesco Pollini and the Two Key Women of his Youth”, in: Music, Migration and European Culture. Essays in Honour on Vjera Katalinić, a cura di Ivano Cavallini, Jolanta Guzy-Pasiak e Harry White (Muzikološki zbornici 22). Zagreb: Croatian Musicological Society, 2020, pp. 501–518.

- Kokole, Metoda. “Francesco Pollini between Ljubljana and Vienna (1762–1793)”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 11–36.

- Kotylo, Joseph A. A thematic catalog of the solo piano music of Francesco Pollini, tesi di laurea, State University of New York at Binghamton, 1972.

- Miucci, Leonardo. “Francesco Pollini (1762–1846): Aggiornamenti biografici e nuovi documenti”, in: Fonti Musicali Italiane 21 (2017), pp. 165–186.

- Miucci, Leonardo. “Il Metodo pel clavicembalo e il pianismo di Francesco Pollini”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 129–150.

- Sala, Massimiliano. “Francesco Pollini: Capostipite della scuola pianistica milanese”, in: Hortus musicus 1 (2000), pp. 61–63.

- Salvetti, Guido. “Forse non ci fu una ‘scuola pianistica milanese’”, in: Guide-mains: contexte historique et enseignement du pianoforte au XIXe siècle = Klavierspiel und Klavierunterricht im 19. Jahrhundert, ed. by Leonardo Miucci, Suzanne Perrin-Goy und Edoardo Torbianelli (Musikforschung der Hochschule der Künste Bern 11). Schliengen: Argus, 2018, pp. 124–144.

- Salvetti, Guido. “Teoria e pratica pianistica nella Milano di primo Ottocento: Il caso Pollini”, in: Tasti neri e Tasti bianchi. Pianoforte, organo e attività musicale in Italia nel XIX e XX secolo, a cura di Anelide Ruggeri e Marco Nascimbene. Lucca: LIM, 2011, pp. 85–96.

- Steffan, Carlida. “Francesco Pollini: musica vocale da camera e reti filarmoniche”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 115–128.

- Toscani, Claudio. “Intorno al Metodo per clavicembalo: uno sguardo sulla trattatistica coeva per strumenti da tasto”, in: Francesco Pollini e il mondo musicale milanese di primo Ottocento, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Gabriele Manca, Leonardo Miucci e Claudio Toscani. Pisa: Edizioni ETS, 2024, pp. 151–164.

- Zecca Laterza, Agostina. Il catalogo numerico Ricordi 1857. Con date e indici. Roma: Nuovo istituto editoriale italiano, 1984.

Edizioni critiche

- Miucci, Leonardo (a cura di). Metodo per pianoforte = Piano Method [1812]. Roma: Società Editrice di Musicologia, 2016.

- Škrjanc, Radovan e Kokole, Metoda (a cura di). Tre sonate op. 26 (Monumenta artis musicae Sloveniae 59). Lubiana: Muzikološki inštitut ZRC SAZU, 2014.

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